Mai este timp, dacă nu aţi făcut-o până acum, să vă întâlniţi cu generaţia de artişti a anilor ’80, aflaţi, ca şi scriitorii din aceeaşi generaţ ie, într-un postmodernism „clasicizat” între timp, şi în plină evoluţie în prezent.
La început am vrut să epuizez subiectul în acest text, dar revăzând materia, dirijată excelent de criticul şi profesorul Adrian Guţă în expoziţia de la Victoria Art Center, într-un spaţiu care sufocă puţin efervescenţa bine temperată a artiştilor reuniţi sub genericul „Oraşul văzut de generaţia 80”, am fragmentat discursul din dorinţa expresă de a nu vitregi nici un nume prezent pe culoarele ce definesc traseul sosirii în contemporaneitate. Aşadar, afişul expoziţiei trimite explicit la o carte celebră a poeţilor postmodernişti din generaţia ’80, Aer cu diamante – vorbim de coperta patru, dacă nu ne înşeală memoria!- care înfăţişa o locomotivă cu abur pe care erau căţăraţi adolescenţii poeţi Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian T. Coşovei et company, pletoşi şi în blugi, imitând generaţia Beat, care îşi epuizase atunci, ca o ironie, resursele. Aşadar, iată un tramvai strălucitor, probabil, în anii ’80, dar atât de învechit acum, pe frontispiciul căruia se lăfăie litera R, ca să ne fie limpede că suntem în România, iar pe geamul parbrizului icoane cu Fecioara Maria, ca să ştim că evenimentele experienţelor artistice din lăuntrul expoziţiei se întâmplă în prezent, sosind în staţia de la Victoria Art Center! Ne aşteptăm, deci, în urma acestui avertisment, că subiecţii vor ataca, prin grila postmodernistă, secvenţele urbane în care se desfăşoară biografia lor. Dar, dincolo de semnele de identificare ale generaţiei, care ţin de emotivitatea specifică şi de un anume rafinament al conceptualizării temelor, ca o dovadă precisă a clasicizării experienţei, cum am precizat la începutul acestui text, postările degajă angoase şi febrilităţi citadine, din al căror prizonierat privirea ironică deschide posibilităţi înşelătoare spre libertăţi la fel de vagi.
Există un text minunat, Urbanolepsia, al lui Mircea Stănescu, decupat, după cum înţelegem, dintr-un jurnal care descrie exact, într-un fel de inventar pe zile, stările provocate de contactul cu oraşul. Autorul spune undeva, în finalul jurnalului, că nu face altceva decât să scaneze timpul şi faptele lui. În acest exerciţiu se dizolvă existenţa artistului, cu entuziasmele scurte şi căderile bruşte în platitudine şi derizoriu. Reţinem, mai ales, zig-zagul permanent prin secţiunile unui peisaj heteroclit, îndărătnicia cu care oraşul refuză să comunice. Şi, dacă autorul spune că notează uneori, cu cinism, inventarierea traseelor cotidiene, o face, totuşi, pentru că „gândeşte cu plăcere în timpul mersului”. În acele zile, oraşul nu spune nimic, zace întro obezitate confuză, între zidurile sale mâncate de igrasie, macerând prospeţimea dimineţilor: „Casele au devenit nişte acroşe, nişte formaţiuni compozite ale zidurilor de toate felurile, nişte cornişe, gurguie, muluri, caneluri, zigurate, dinţi de lup, metaforă de mortar strânse în jurul cutiilor poştale de pe porţile încleştate în întuneric”. Cu o ironie amară, Mircea Stănescu notează că oraşul este închis în urâţenia lui, refuzând să se deschidă, are obloanele trase peste ochi, iar cultura balconului, ca un contact neutru cu exteriorul, lipseşte cu desăvârşire şi, între zidurile lui, Montague&Capulet n-ar fi avut nici o şansă. Viziunile plastice, provocate de text, sunt terifiante, se presimt ochi, care pândesc în spatele obloanelor, conspiraţii şi spaime, indiferenţă şi secretomanie.
Aş plasa aici obiectele lui Teodor Graur, aduse în contemporaneitate de obosiţii pensionari, venind din epoca Ceauşescu, Pomul de Crăciun din plastic, frivol, sărac, meschin, aşezat în spatele unui aparat de radio masiv, ca o mobilă, cu butoanele lui murdărite de ani şi de mâini obosite de muncile de altădată, cu difuzoarele acoperite în mătase lividă şi cizmele de cauciuc, reunite într-o singură pereche, de un verde militar, lipite perfect în aşteptarea ordinului de sus. Am mai scris cândva, cu un an şi ceva în urmă, despre strategia lui Teodor Graur de a pune mereu în context obiecte ce întruchipau simbolic luxul extrem …de sărac al locuinţelor muncitoreşti, organizat cu obiecte de serie, devenite ele însele simbolul unicei legături pe care clasa muncitoare o avea cu modernitatea, cum este cazul difuzorului de perete sau al aparatului de radio, masiv şi greoi, construit din plăci de rumeguş şi placat cu furnir de nuc, ori din materiale plastice rudimentare!
Dincoace de Cortina de Fier, dar în vestul Uniunii Sovietice, la Tallinn, aruncă o privire Călin Dan, într-un film de 15 minute şi pe care îl însoţeşte cu un text al cărui conţinut îl reproducem integral aici: „Trip se inspiră din cel mai important proiect al arhitectului estonian Raine Karp –Linnahall, sala de concerte din Tallinn (proiectare 1975, inaugurat 1980). Linnahall a fost comandată de către puterea comunistă de la Moscova, pentru a servi ca platformă de propagandă în contextul Olimpiadei din 1980, printr-o strategie complexă, implicând pe lângă arhitect şi autorităţile locale motivate de agenda naţională. Linnahall a devenit un instrument de design politic la nivel urban. Realizarea sa a fost folosită ca argument pentru desfiinţarea portului militar sovietic care interzicea accesul cetăţenilor la mare, refăcându- se astfel, după o lungă perioadă de timp, relaţia istorică a oraşului hanseatic cu Marea Baltică. Impactul acestui act asupra populaţiei locale a fost semnificativ, astfel că Linnahall a devenit cea mai importantă platformă de evenimente în perioada activităţilor de afirmare naţională, de la mijlocul anilor ’80. După separarea Estoniei de Uniunea Sovietică, Linnahall a rămas un reper al mitologiei urbane, iar încercările repetate ale autorităţilor de a vinde clădirea unor dezvoltatori, au întâmpinat o rezistenţă populară ce s-a soldat cu demisia Consiliului Local. În anii ’90, tânăra generaţiei folosea terasele clădirii ca loc de întâlnire pentru petreceri, consum de droguri, alcool şi sex”.